Note d'intention du réalisateur

Dans les années 60-70, alors que le terrorisme politique frappait en Europe de l'Ouest, Israël était un pays socialiste, à base égalitaire. Aujourd'hui les inégalités sont parmi les plus fortes du monde occidental.

Les conflits sociaux sont occultés par le conflit contre les seuls ennemis désignés : les Palestiniens. Pourtant, sous la surface, bouillonnent une rage et un sentiment d'abus. Dans Le Policier, ils conduisent à l'explosion.

J'ai voulu montrer deux groupes qui rentrent en collision. Chacun est l’expression de ces conflits : conflit national / conflit socio-économique.

La routine des policiers de l'unité d'élite, ce sont les heurts avec " l'ennemi palestinien ". Leur virilité et leur envie de se battre sont l'expression d'un pays où la violence est institutionnelle.

Face à eux se tient un petit groupe de jeunes contestataires. Ils sont prêts à tuer ou à se faire tuer pour libérer leur société d'une oppression que la majorité des citoyens tolère.

Les membres de ces deux groupes partagent à la fois une grande naïveté et une grande violence. La violence instinctive des policiers. La violence rationnelle des révolutionnaires.

Yaron est mon personnage central parmi les policiers. Il vénère le groupe et ses valeurs d’unité et de virilité. Sa femme est enceinte de leur premier enfant. Un évènement qui pourrait l'enraciner plus profondément dans sa famille et son groupe. Ce personnage conjugue innocence et meurtre, une grande confiance en soi mêlée à une grande agitation. Il a inconsciemment le désir que survienne un évènement qui bouleverse l'ordre des choses, même si c'est une catastrophe.

Nadav Lapid

Nadav Lapid a étudié la philosophie et l’histoire, il a également travaillé comme journaliste pour le sport et la culture, il a aussi été critique de télévision et caméraman pour des documentaires.

Durant ses études à l’École de Cinéma Sam Spiegel, Nadav Lapid réalisa plusieurs courts-métrages, tous sélectionnés à Cannes, Berlin ou Locarno. Son film de fin d’études, La Petite amie d’Emile (50 minutes) est sorti en France en 2007.

Invité en 2008 à participer à l’Atelier de la Cinéfondation, il développe le scénario de son premier long-métrage, Le Policier.

Le projet, primé à Jérusalem et Thessalonique est tourné en 2011.

Prophétisant les mouvements contestataires qui dénoncent depuis quelques mois la situation sociale du pays, le film a déclenché les passions au moment de sa sortie en Israël. Tout d’abord interdit aux moins de 18 ans, la commission de censure a du se rétracter après les protestations de l’opinion publique. L’interdiction a tout de même été maintenue pour les moins de 14 ans.

Le Policier a remporté le Prix Spécial du Jury au Festival de Locarno et celui du public au Festival des 3 Continents.

Son livre de nouvelles, Danse Encore a été publié en Israël et en France.

Interview

Nous sommes habitués à un cinéma politique israélien centré sur le conflit israélo-palestinien. D’où vous est venu l’idée de faire un film sur un conflit social interne à Israël ?

Cela commence à Berlin en février 2005 : je présentais un court-métrage à la Berlinale, et quelqu’un m’a conseillé une exposition sur les aspects esthétiques de la terreur politique en Allemagne, ou quelque chose comme ça. Il y avait sur les murs de nombreux manifestes écrits par des membres de « La Bande à Baader ». Cela m’a fait réfléchir sur la forme même du manifeste, toujours si affirmatif, dramatique et sûr de soi. Puis, en lisant les descriptions, toutes pleines de rage et de furie, de l’Allemagne capitalistique des années 1970, avec ses injustices sociales, ses énormes écarts entre riches et pauvres, etc., j’ai réalisé que tout cela pouvait aussi bien se dire du Tel Aviv de 2005.

Ce concept de lutte interne au pays, de conflit de classe, va à l’encontre du plus profond tabou israélien : la cohésion fondamentale entre les Juifs contre l’ennemi extérieur, éternellement décidé à nous détruire. Cette idée de nécessaire cohésion face à la menace extérieure nous définit comme Etat et définit nos valeurs (« il est important d’être brave et d’être un guerrier fort »). Ce mythe, faux mais très efficace, empêche la majorité des Juifs de haïr (et de lutter contre) celui qui t’oppresse, parce que nous sommes tous Juifs, tous frères.

A cette époque, la fracture sociale en Israël était complètement absente des médias : dans l’art, le cinéma, surtout dans la fiction, elle était masquée par le conflit israélo-palestinien. Je voulais porter à l’écran ce conflit caché, et j’ai voulu confronter cette cohésion artificielle à un groupe radical qui va essayer de passer outre le tabou de l’unité. Je participe personnellement à des manifestations, notamment contre le mur de séparation alors que, en tant qu’Israélien ayant grandi à Tel Aviv, j’ai fait 3 ans et demi de service militaire et suis toujours réserviste. Tu vis donc ce choc fascinant de voir tes propres soldats te lancer du gaz lacrymogène – un choc parce qu’en Israël, le soldat, c’est toi, c’est ton frère, ton père, ton fils ou ton meilleur ami.

Et le personnage du policier, d’où vient-il ?

Il reflète ma longue réflexion sur ce qu’est être un homme israélien. En Israël, il y a une connexion très nette et inévitable entre le fait d’être un homme et celui d’être soldat, entre la virilité et le patriotisme. Les thèmes physiques, politiques et sexuels sont mélangés d’une manière très forte, très perverse.

J’avais aussi un autre sentiment : bien que les soldats, soient souvent montrés dans les films de fiction israéliens, la plupart de ces films, ou bien louent leur fraternité, leur dévouement ignorant ou minimisant les atrocités et le actes terrifiants perpétrés par ces combattants, ou bien les condamnent politiquement en ignorant leur part d'humanité, en créant des descriptions théoriques et négligeant l’importante essence physique.

Je ne voulais ni louer ni condamner. J’ai vu et entendu, pendant mon service militaire, les choses affreuses faites par ces hommes israéliens, et j’ai été également témoin de l’émouvante tendresse, du dévouement dont ils font preuve entre eux. Je voulais rendre compte de cette complexité. Je ne veux pas dire qu’une partie de l’équation adoucit l’autre. L’amitié et l’amour qu’ils partagent ne compense pas leur cruauté et leur violence contre les « autres », ceux qui n’appartiennent pas au groupe. D’une certaine manière, au contraire, cela la rend pire encore. En même temps, il y a quelque chose de fascinant et même d’émouvant dans les relations entre ces soldats. Ils ont cette forte connexion, surtout physique. Je voulais que cela soit beau et horrible à la fois.

Le parti pris de diviser le film en deux parties est très fort. Comment avez-vous travaillé cette séparation ? Quel sens lui donnez-vous ?

J’en ai beaucoup discuté avec le directeur de la photographie, Shai Goldman : devions-nous adopter deux styles différents ? Deux esthétiques ? Deux types de cadrage ? Ensuite, avec le monteur, devions-nous adopter deux tons différents ? Et le jeu des acteurs, leur présence devant la caméra, devaient-ils être les mêmes ou différents ? A la fin nous avons compris que cela aurait été trop facile, pas intelligent, et surtout contraire à l’intention du film, de créer deux films. C’est pourquoi le montage a été assez difficile. Ça a été un montage compliqué, pour soumettre des coupes justes, claires, qui créent une forme de tension dialectique entre les plans.

La caméra agit de la même manière. Elle est là et convoque les personnages, elle les appelle à affirmer les uns après les autres le fait qu’ils existent, puis à essayer de définir encore et encore de quels matériaux ils sont faits. Ils utilisent des rituels et des cérémonies pour déclarer encore et encore devant la caméra qui ils sont. Comme ces 5 policiers qui, dans la scène d’ouverture, crient leur nom à la vallée.

Cérémonie de fraternité du côté des policiers. Cérémonie de terreur du côté des jeunes révolutionnaires. Tous sont complètement prisonniers de leur propre univers, de leur propre système moral. Une forme d’innocence mortelle, un dévouement total à leurs causes ce qui est à la fois impressionnant et terrifiant, un autisme existentiel qui leur permet peut-être d’agir, mais rend certain leur échec à apporter un changement.

Et pourquoi, alors, avoir séparé les deux groupes jusqu’au bout ?

Utiliser un montage parallèle aurait mis l’accent sur la manière narrative dont ces deux groupes (et leur héros respectif, le policier et la jeune révolutionnaire) en arrivent à une confrontation dramatique. Lorsqu’il danse devant sa femme, elle danse dans une boîte de nuit etc. Mais pour moi, la manière dont ils se rencontrent n’est absolument pas la question. Leur rencontre est la chose la plus évidente et la moins surprenante de toutes. Elle vient de leur nature. Rien n’est plus naturel pour l’ultime rempart de l’ordre établi, le policier, que d’être confronté à ceux qui essaient de le transgresser. Et les révolutionnaires savent que, lorsqu’ils se mettront à agir, tôt ou tard ils seront confrontés au pouvoir armé de l’Etat ; avec une action si radicale, cela arrivera certainement très vite.

La confrontation mythologique entre ces forces sociales est donc naturelle et évidente. La question qui m’a intéressé était la suivante : qui sont-ils ? J’ai essayé de dresser un portrait existentiel de ces deux groupes, à travers leurs moments cruciaux mais aussi marginaux, leurs choix de mots, leur vocabulaire, leur gestuelle, l’expression de leurs visages. J’ai essayé de creuser aussi loin que j’ai pu. C’est pour cela que j’avais besoin de deux parties.

Mais il y a autre chose. Quand le policier et les révolutionnaires sont prêts à faire ne serait-ce qu’un pas les uns vers les autres, alors le régime tombe, des changements radicaux interviennent. Nous venons de voir ce qu’il s’est passé en Egypte.

Néanmoins, ce phénomène est extrêmement rare. Il y a un fossé énorme entre les révolutionnaires bourgeois, ceux qui vivent dans de beaux appartements et expriment de belles idées, et les policiers, qui rêvent de beaux appartements et servent les « mauvaises idées. » En Israël, où la manipulation par la cohésion nationale est utilisée demanière si efficace, la profonde incompréhension entre ces deux groupes semble impossible à ébranler. C’est montré clairement lorsque seuls quelques mètres séparent les policiers des révolutionnaires : les policiers entendent les révolutionnaires appeler dans leur mégaphone : « Policiers, vous n’êtes pas nos ennemis. Policiers, vous aussi êtes oppressés. » Mais eux ne se sentent pas oppressés, et la distance qui les sépare de ces révolutionnaires est immense. Dans le film, ils ne se mélangent pas, aucun plan ne peut faire le lien entre eux.

Comment s’est passé le casting ? Yftach Klein était déjà connu en Israël, mais qu’en est-il de Yaara Pelzig ?

J’ai travaillé avec Yiftach Klein pourmon précédent film, La petite amie d’Emile, un film de 50 minutes présenté à Cannes en 2006 et distribué en France. Pour moi, Yiftach a cette touche spéciale, difficile à définir, du héros de cinéma, de ces héros classiques du cinéma comme Montgomery Clift. Non seulement il a les moyens de créer des moments puissants dans le film, mais il atteint aussi le niveau mythologique du cinéma. Et c’est aussi un héros israélien. C’est étrange parce qu’en Israël, où les enfants sont éduqués en vue de l’héroïsme, il y a très peu d’ « acteurs héroïques ». La plupart de nos acteurs célèbres sont des antihéros, d’une certaine manière – désolé pour le cliché –, très Juifs.

Yaara Pelzig était encore étudiante quand elle a participé au casting. Je me préparais déjà à de longues et laborieuses auditions pour ce rôle très difficile. Mais après la première audition de Yaara, il était clair pour moi qu’elle était la Shira parfaite, malgré le fait que Shira, dans le scénario, soit brune. J’admire son attitude, le sentiment qu’elle met et qui imprègne son interprétation : elle n’essaie pas de faire plaisir, mais elle n’est pas non plus dans le pathos ; elle est sérieuse, directe. Il y a quelque chose de complètement impersonnel dans son attitude, et elle est très obéissante, elle prête attention aux moindres détails, précisément comme Shira.

Comment vous positionnez-vous par rapport au cinéma israélien, son histoire et son évolution récente ?

Pourmoi, ce que certains appellent la nouvelle vague du cinéma israélien est caractérisée, à l’inverse par exemple du cinéma roumain, par le fait qu’il n’y a aucune caractéristique cinématographie ou scénaristique commune. Chacun fait son film et la seule chose que nous avons en commun est que nous avons le même passeport. Je connais personnellement la plupart des jeunes réalisateurs israéliens. Tel Aviv est toute petite et, à l’intérieur du milieu artistique, presque tout le monde se connaît. Mais je ne pense pas pouvoir mentionner l’un de ces films comme une source d’inspiration ou comme un exemple proche de mon film. Des spectateurs ont mentionné un classique d’Assi Dayan, La vie selon Agfa. C’est un excellent film. Je ne vois pas de similitude. Mais pourquoi pas ?

L’une des scènes les plus inattendues et remarquables du film est la danse de Yaron devant sa femme. Cette séquence semble presque improvisée, était-elle présente dans le scénario ?

Non seulement la danse n’était pas improvisée, mais nous l’avons beaucoup travaillé. Mon instruction principale à Yiftach Klein, l’acteur, était d’attaquer l’objectif, d’attaquer la caméra. La seconde, d’affirmer son existence devant nous. Pour moi, d’une certaine manière, son corps nous criait encore et encore : « Je suis là ! C’est moi ! J’existe ! »

La chanson est un morceau des Années 1980 bien connu en Israël. Elle a quelque chose de simple, de naïf, d’un peu fou, presque. Les paroles sont sympa, mais un peu limitées. On peut bien sûr y voir un lien sexuel : « Elle aime que la radio claque fort », surtout dans la façon dont il bouge les lèvres. Donc, d’une certaine manière, il s’agit aussi d’un couple discutant de leur vie sexuelle. Mais surtout, c’est une chanson simple et enthousiaste, sympa.

Vous avez fait des études de littérature et avez d’abord travaillé comme critique. Dans quelle mesure cette formation influence-t-elle votre travail comme réalisateur ?

Oui, j’ai travaillé comme journaliste et comme critique. Je pense que la principale influence de ce passé sur mon cinéma peut être que je regarde automatiquement et instinctivement mes films à travers l’histoire et la présence du cinéma. Je veux dire que je ne vis jamais dans l’isolation totale, de moi ou de mes idées. Cette isolation existe, bien sûr, mais le cinéma, son histoire, sont présents presque en permanence.

En même temps, j’ai aussi été romancier et j’écris, parallèlement à mon nouveau scénario, des romans, donc je me considère toujours avant tout comme un créateur.